文/梁凤莲
文学的复杂性总会让我们思考个人建构文艺理论的可能性在哪里？有没有一条道路适合一个人去孤独地行走？古代诗话词话已经回答了这个问题。那么，第二个问题自然而然地浮现出来，那就是，有没有一条道路适合多个人去探索戏剧花园里令人眼花缭乱的秘径，既保持感悟和体验的个性特色，又能实现概念的抽象和现象的归纳呢？
回答是肯定的。杨凡周、尹洪波的《戏中滋味》告诉我们，这条道路便是对话。
《戏中滋味》以对话的方式呈现了对戏剧评论方式方法的拓展，对话者没有舍弃中国古典文论长于感觉判断的精髓，没有感性的、个性化领悟，两个人就无法收获交流欣赏和审美品鉴的意趣快感，书中充满了点评式笔墨的酣畅与敏锐。然而，对话者没有满足仅仅展示评论的机智聪慧，而是采用第二种对话方式，也就是理性的、科学的、成体系的分析和判断，从表象中抽取本质，从偶然中发现规律，进而将概念和判断抽离经验，合成为要素化、有价值、有指导作用的理论，到了这里，也就实现了古今中外戏剧评论手段冶于一炉的设想。
《戏中滋味》打开的关于戏剧理论的百花园是姹紫嫣红的。
杨凡周、尹洪波演示的对话者身份有一个从文艺评论家（文艺创作者）走向文艺理论家的过程，评论家尤其是古代诗话词话作者没有总体性理论构建的自我要求，而当代理论家则必须对中国文艺理论的总体性构建贡献个人的力量，方向就是如此明确。
对话是挖掘、提炼经验的过程，一个对话者帮助另一个对话者从经验中走出来，经验是理论的土壤，理论的生命力取决于对创作的解释力和指导性。如果将文艺美学作为一门理论学科来建设，它必须植根于中国文学艺术的丰富经验，它的鲜活生命必然来自创作实践的新鲜血液。无论是王骥德还是李渔，都是身兼剧作者和评论家双重身份，王骥德的《曲律》和李渔的《闲情偶寄》谈论的都是戏剧的格局、词采、音律、宾白、科诨、变调、授曲、教白等实际操作层面的内容，无一字不是经验中来，向概念前方去。
中国的戏剧理论创新总是伴随在实践的左右，以元杂剧和南戏为起点，从《曲律》《闲情偶寄》一直走到今天，没有《窦娥冤》《西厢记》，没有关汉卿、汤显祖、沈璟，就不会有王骥德和李渔。
实践先于理论，实践决定理论，这是我们的祖先从1000年前就认准的一个道理。理论与实践的因果关系自古已然，突破这种因果关系的范例并非不存在，引进西方文艺理论便是一个先有理论，再将实践套入理论框架中的过程，不过，走到今天，一种文艺理论流行例如接受美学、文本主义或者原型批评，进而解释所有创作现象的时期已经结束。向前追溯西方文艺理论的盛行，它的出现以及流行是为了修补中国古典文论，例如诗话词话感悟式、体验式评论带来的感性、零散、模糊的漏洞。
不幸的是，这条新开的道路最终使人误入歧途。理论被隔离出创作，成为百花园之外自我封闭的、灰色的、枯死的藤蔓，所谓理论家们的目光只是从理论到理论，从概念到概念，从逻辑到逻辑，缺乏经验和实践的丰富、鲜活、生动、多彩。
“一切的阅读都是误读”，对话填平了误读的陷阱，杨凡周、尹洪波采用双向阅读的方式，尽可能地将误读消除到最小值，两个人对话的过程是探讨操作的过程，也是解释初衷的过程，更是揭示修正偏差的过程。
平等的对话不是一个人在讲，另外一个人在附和，不像相声里的捧哏与逗哏一样主次分明，而是展开真正意义上的交流、交锋。对话的“对”是对面、是对立，这一过程目的并非在于呈现绝对意志推导出来的真理，而是还原思考的深刻、态度的诚恳、坚守的固执，一味追求良性互动的对话只能是放弃自我。
对话不仅是观念的碰撞，也是认知、立场、视角的互补，一个人的片面性是显而易见的，在面对新鲜事物例如人工智能时，多一个人的看法就多了一层对于客观、公正的保护网，防止主观判读跌入偏执的陷阱。
我喜欢《戏中滋味》这本书的一个小理由是全书几乎没有注释，不用引经据典来证明自己的观点与之前的某某大家雷同，也不用借引经据典来为自己的著作装点门面，扔掉了书袋，比拼的不再是知识，知识可以靠“百度”获得，而观点和见解只能由自己体悟。
如果说对话的“对”是“相对”与“对立”，那么“话”则是“话语”与“话题”。
《戏中滋味》分为四个章节，杨凡周、尹洪波用了“场”这种戏剧专业色彩很浓的概念来区隔话题，第一场“干预现实”，第二场“红色叙事”，第三场“地域表达”，第四场“戏曲变脸”，如果“翻译”成为古代戏曲理论家的结构，我想应该是《论问题剧》《论主旋律》《论地方性》《论现代化》。
《戏中滋味》是杨凡周、尹洪波之间的对话录。两人都是理论与创作均有建树的戏剧家，前者以理论居多，后者以创作见长。作为一种独特的文体，这是一本理论与创作的探究实录。两人一同去探究与发现谜一样的戏剧世界，去观察戏剧如何生长于现实与创作的环境里。志趣飞扬、睿智通达、学识渊博、意趣灵动，他们像两个演员，把探讨与碰撞、默契与生发，变成了四场起承转合的好戏，从一个场景到另一个场景，从一种境界到另一种境界，大幕开启又落下，带动着我们穿越戏剧的种种密径。由此，作为一种独特的对话录，有了不一样的张力，亦有了不一般的穿透力。
场景虽然转换，但话题的指向却是相对集中的，全书虽然讨论了问题剧、主旋律、地方性、现代化等范畴，围绕的核心还是古今中外一致关注的基本概念。
第一是戏剧创作主体。“一个优秀剧作家，是一个具有独立思想、批判精神和人文情怀的知识分子。”“一个真正的剧作家也应该是一位独立的思想者和道义的承担者。”这样的警句在书中随处可见，在当今时代，现状和困惑时时刻刻围绕左右，在杨凡周、尹洪波看来，剧作家的担当、使命应该是摆在第一位首先要解决的问题。
第二是戏剧创作规律。尊重生活的规律、尊重“戏剧因素”看似老生常谈，却是一个实际的困境，领导出题、政府出钱、剧团出戏的“三出轨道”普遍存在，把“具有强烈个性特征的精神创造当作一项行政工程”的认识常态化，困扰不会自动消失，“回避不能解决问题，关键是你怎么认识、理解这个问题。”
第三是戏剧创作手段。杨凡周与尹洪波相识多年、非常熟悉，两人聚焦尹洪波的剧作，但不局限于他的作品来讨论当今戏剧具体的创作手段，探寻创新之路和提升之道。例如以“大事不虚、小事不拘”的原则处理历史真实，以革命性与人性的结合来塑造英雄人物，以品性坚守来实现“剧种尊重”，所有的判断都建构于已经成为成果的作品和现实艺术环境之上，对于其他的剧作者来说具有很强的借鉴价值。
艺术之河顺流而下，今天我们能读懂元代的《西厢记》，领会其中微妙到只可意会的情愫，古人却不能读懂尹洪波《大桥下》中的隐喻。时代像一扇扇只可单向开启的大门，它设置的障碍让我们可以通往过去，却不可让过去理解现在。
由此可以推断，我们注定是无法理解未来的，我们能够做的就是找到通往未来的正确方向，未来究竟怎么样已经远超想象之外。
新时代的文艺理论家必然要寻找对话新的立足点和范畴，还有新的主体精神。以古典主义精神还是现代艺术精神进行对话呢？现代艺术精神建筑于对古典美——宁静、和谐、均衡、对称的颠覆和破坏之上，话题的现代性必然打开了一条荆棘伴随玫瑰的道路，在这条道路上，尖锐、敏感、刺激就隐伏在看似波澜不惊的水面下，静水深流、漩涡重重。
杨凡周与尹洪波之间的对话，在我看来，是在穿梭戏剧的时光隧道，路程并不太长，相隔也不是很远。回溯过去的种种，我们每个人都手握时间遗留至今的财富，艺术家更是如此，而目的则是打开通往未来的大门。
戏剧尤其是地方戏作为农耕文化特有的艺术形式，与古人的生活经验与审美意识紧密相连，戏剧艺术的审美如何在新时代文化背景下释放出魅力，怎样在不断变化着的审美趣味里，表现出回望和坚守的态度。正如白先勇先生在全力推动昆曲《牡丹亭》在海内外流行所坚持的创作态度，他认为“传统绝对不是静止的，传统一定在流动中。一方面它要保持过去的精髓，另一方面，一定是吸收新的元素往前开展。”
这正是《戏中滋味》最有张力、最为精彩的探讨，既对戏剧传统尊重，又对戏剧传统美学进行创新。现代精神取向与艺术表达中，如何寻找并实现我们表述自身艺术理念与审美逻辑的话语，也就是调整中国传统戏剧不断传承中的错位。《戏中滋味》在形式创新的同时，又带动了理论创新、观念创新，这无疑为戏剧如何研究，戏剧理论如何翻出新篇，提供了超越与示范的路径。
在《戏中滋味》里，“突破禁忌与模式”是领悟杨凡周与尹洪波对话的关键词，将这句话换作古人的语录，就是韩愈的“惟陈言之务去”。所有的针砭流弊及由此引发的所有切肤之痛，都指向一个出口：新生的、活泼泼的戏剧该去向哪里？遵循什么原则？
对戏剧生命力有多么足够的信心，对重建现代戏剧理论的多元丰富就有多么足够的热情，这是《戏中滋味》呈现出来的学术担当、专业价值与探索勇气。
读完《戏中滋味》，让人掩卷沉思的不仅仅是戏剧面对的难题，更有戏剧评论的困境，传统戏剧评论的智慧在这里与西方文艺理论的概括相结合，获得创造性的发展，真知灼见随性而起、缘情而发，其感悟并非客套废话，而是一针见血有的放矢，由此散发出的智慧光彩，让对话者的情愫与睿智一览无遗。这也是诗话词话传统留给我们的启迪和教谕，我们欣喜地看到，这种传统在《戏中滋味》里得到了延续，在每一场景的主题对话中，所展陈的心得与识见，所呈现的观感与意趣，让我们久违了直指人心、见文悟道的机锋，品尝到对话的真实滋味。
【作者简介】梁凤莲，广州市社科院岭南文化研究中心主任，广东省文艺评论家协会副主席，博士、研究员、一级作家，系享受国务院特殊津贴专家。