文/许欣妍（湖南科技学院）

 历代云纹的发展概况及其基本形式

云纹从抽象的自然气象发展到具体的人文装饰形象，最初来源于古人对天气现象的观测。作为自然现象，云变换多端，电闪雷鸣、阴晴不定也常伴随云而出现，在近现代“科学”的解释还未出现时，“天地神灵”的主观概念构成人们对未知力量的认知，人们往往把地上人间的祸福兴衰，归结于天上神灵的意志和作用，而“云”这一物象，则作为这种神力的载体之一，被中华民族青睐有加。

有学者认为，原始社会的彩陶是云纹最早出现的地方，但由于云纹的早期形态划分比较困难，明确指向了“云纹”这种形态是在唐宋之际成型的，多见于商周时期青铜器装饰的云雷纹，则被认为是云纹的早期形态。云雷纹是以涡形旋纹为骨干构成的几何形云纹和雷纹的总称，形态多呈带状回环，排列呈面状展开，通常以圆者为云纹，方者为雷纹。从形态学方面来说，云雷纹在云纹的发展历史中，划分了云纹模糊与清晰的界限，具有重要意义，它逐渐显现出填充间空、满缀遍身、铺满造势的取向，奠定了日后云纹装饰满幅铺排、处虚为辅的总体发展趋势。云雷纹所具有的曲线形态在后续的演绎中，至春秋战国时期逐渐变化出现了卷云纹。

相较于云雷纹，卷云纹显示出更为简化和自由多样的特点。多重回旋的线条被洗练的勾卷形取代，在仍然盘曲的结构模式上更加自由散漫，酷似积云的圆卷形态从此在云纹流变中成为稳定的基本构型元素，“云头”这一程式化的特征表现突出，卷云纹内旋相接的结构（内敛）方确立了如意云头的基本骨架和主题形态，外旋相接的形式（散漫）则在战国后期长足发展，它也成了汉代云气纹的先导。

汉代云气纹在依然以卷勾形为构形主体的基础上，增添了“云尾”这一新的成分。“云尾”使原本的卷云纹从静止状态脱离出来，使纹样富有运动感，展示出力量的遒劲，将汉代云气纹狂放的气势很好的渲染了出来。在这一时期，云纹的形式演变还表现在云气纹与鸟兽、植物等形象相互融合，更与仙人禽怪等交织穿插，打造出迷离之感。

魏晋南北朝时期的流云纹依然保持着汉代云气纹的流动感与生机的雄浑之势，但作为中国云纹最为透彻和简洁的感性阐释，它将表现在装饰形象上的生动性发展得更为广泛，对汉代的嫁接构形经验加以提升，与植物纹、动物纹乃至其他装饰主题的纹样的组合联系更加紧密，促使中国云纹体系的逐渐宽泛化，其界限也变得难以清晰地划分了。与此同时，“云头”和“云尾”也以紧凑而自然的模样结合一体，云纹的基本程式于是就此确立起来了，“朵云”作为一种新的形式品格，开始在中国云纹历史上飘然扬起。

唐代的朵云纹以雍容优雅、圆润飘柔的形态，呈现出单卷勾和双卷勾两种最基本的样式，甚至成为复杂化的团云纹和叠云纹的组合模式。如意云纹在这一时期也呈现出高度的程式化并被广泛地加以运用，相比于汉代，唐代以云纹舒卷自如的神气将植物纹和动物纹内化得更为充分，体现了云纹形式上飘逸的意味。

宋代云纹在总体上依然是朵云样式，但增多了波折曲线、勾卷云头和旁出的云勾，使这一时期的朵云纹在形态上显得较为复杂。此外，一些散漫写意的格式也随之出现，使原本生动形象的样式更为简练，笔调更为率意。

元代朵云纹则更趋复杂化，但它构形元素的单位性和相互组合的规律性要更加明显。通常以一个双勾卷朵云纹居中，辅以多对称排列的两个单或双勾卷朵云纹，再添上一条云尾构成，因此在保持“朵状”整体感的同时，元代朵云纹通常组合感较强。随着审美经验的积累，唐宋以来，顺应时代审美要求而日渐丰富的装饰元素使单整的朵云纹架构显得负荷沉重，难以继续发展，而元代所展现出的构形元素单位的加强，正是朵云纹形态在复杂化的变换过程中逐渐由混沌统一走向分析重组的变化，它是审美发展需要的驱使。

这种变化造就了明代的团云纹。这种团云纹在云头的四周有多条短小的C形曲线相互连接而成，于云朵之上婉转展现，方向随意，曲线长短不一，一直延续到云尾之处。在团云纹这一形式结构框架下，朵云纹、云头、云尾，都以相对独立的面貌作为整体结构的组成部分，呈现组合性的相互关系。其组合模式有多种，以四合作为典型形式，构形单位从上下左右、四周向中心聚合，形成一个展开式的、保持对称性和秩序性的二维平面化结构。这种结构使得团云纹不同于朵云纹那种直立的平视效果，它给人以平行摆放的俯视感觉。显然，中国云纹的形式演绎，于明代已经进入全新的图案化境地。由于笔者重点论述明代云纹，对历代云纹的梳理就介绍到这里。

祥云纹样从抽象到愈发清晰、从简洁的单体到复杂的组合、从不定式的流行元素到定型的程式化，千年一脉的云纹形态随着中华民族悠久的历史不息演变，它一贯而下，不曾间断。

明代如意云纹常见种类概述

在中国云纹体系中，如意云纹是最具抽象品格又认同普遍、应用广泛的一种类型。作为一种本身已经十分完美的单独式纹样，造型简洁、结构疏朗、形象丰美的如意云纹由于在造型上的独特性，如意云纹多应用于服饰上的设计。如意，作为明代云纹组合中的重要构形元素（称单体如意形），据考证原本是作为抓痒的工具，其柄端与手指的形状能较好地契合，使用时能够得心应手，故称如意。后来则作为一种赏玩之物，用象牙、玉石或竹、檀香木等材料制成，也伴有镶金、镶宝的情况，上端形似灵芝，也有人将其刻画为祥云的样式。

如意纹与云纹的结合体现出古人审美意识在纹饰上的发展，贴切地阐释了中国美学历来所崇尚的蕴藉和空灵之感，对于中华民族特定的审美心理和审美习惯有着高度的适应性。

四合如意云纹是明代如意云纹中为最典型的代表。它发端于明代、流行于明代。在古代，四合是一种向心、向内聚拢的排列，是四方团聚、合一的象征，也蕴含了如意吉祥的意味。而云在古人心中，不仅是吉凶水旱的预兆、托天命通神人的气象，它也是吉祥高升的象征。于是将蕴意四方合一的四合如意形与云纹相结合则十分自然，也使得纹样更加富有装饰性。四合如意云纹以一个单体如意形为基本元素，分别从上下左右、四面八方斗合而成一个完整的四合如意形，四方饰以弯曲、飘逸的小飞云，或上下方向饰以带状的流云，左右两侧辅以灵动的小飞云，或左上侧和下方饰以流云，二者之间的空隙处加入小飞云，颇具出整朵云彩随小飞云之向导而流动。或呈X形以对角线形式饰以条带状的流云，一侧添上小飞云。为了使如意云纹更适合于实际应用，对单个的如意云纹需要进行面积上的铺展。

如意云纹以其广泛的适应性和构架式的包容性，常常与其他图案进行组合，表现出更加丰富的含义。

云龙纹，是四合如意云纹与龙纹的结合。龙作为一种传说中的灵物，是中国传统的瑞兽之一，更是历代以来皇室的专用纹样象征。在历代神话中，龙既能腾云驾雾、布水施雨，又能控海戏水，所以将龙与云纹结合也十分自然。明代出土文物中的龙袍上，常以四合如意云纹为地纹，龙的四周也以云纹承托环绕，打造出龙在云彩中飞舞自如之感，代表着一种威严和对权力的掌控。云龙纹也多见于各式明代宫廷瓷器上。

鹤驾仙云，在古人的思维中，仙人骑鹤，额前丹红，孤高清雅，是寓长寿。如意云纹与仙鹤纹组合在一起，称作云鹤纹，象征着吉祥长寿，表达了一种美好祝愿。

与蝙蝠纹结合也是云纹的一种组合方式。《古今注》有言：“蝙蝠，食之神仙。”晋代葛洪《抱朴子》中记载：“千岁蝙蝠，色如白雪，集则倒悬，脑重故也。此物得而阴干末服之，令人寿万岁。”由此可见，蝙蝠历来就被古人赋予了独特的文化内涵。在明代，蝙蝠纹据其谐音，是“福”的意思。蝙蝠与云纹组合在一起，命名为云蝠纹，意为“洪福齐天”；织金“寿”字下部两个如意云托，托下饰以一倒飞的蝙蝠，命名为“福寿如意纹”，寓意寿福如意。福寿如意纹也常与佛教中的卍纹结合，寓意“万福万寿如意”。卍字与曲水纹相接，连续不断的排列，有“卍字不断头”的说法，是连绵不断的象征。四合如意云纹也通常与卍字曲水纹结合，意为“永远万寿如意”。

在四合如意云纹与其他纹样的组合中，一般呈散点式排列的四合如意杂宝云纹是比较典型的形式。可以明确断定属于杂宝纹范畴的宝物有珊瑚、象牙、方胜、犀角（或称双角）、圆钱（或称古钱、金钱）、如意、银锭、金铤、胡玛瑙、摩尼珠（或称火珠、宝珠），以及组合纹样——八吉祥、暗八仙、博古纹，达30余种。每一种杂宝都有其独特的内涵，在这里不作过多赘述，四合如意云纹与它们的组合也自然包含了多种多样的意义，但也不外乎都是表达着人们对生活的美好憧憬与向往。

作为如意云纹十分流行的时期，明代的如意云纹在图案上组合灵巧多端、种类繁富，在这里难以详尽。但它大盛的背后，纹形样式的变化也无不向我们揭示历史潮流的趋向，这也与时代发展联系紧密，是研究云纹演变历史不可分割的一部分。

历史进程对明代如意云纹的影响

朱元璋建立的明王朝取代了蒙元政权，采用宋以来的新儒学，以“理”开国，是非常典型的儒学制度化时期，使得这一时期的物质文化并没有纯粹的审美状态，而是承载着伦理与政治的目标。这也导致了如意云纹在此阶段的演变，与时代发展中的多种因素形成了紧密的关联。

洪武元年（1386），正值明王朝建立之初，明太祖朱元璋十分急迫地实行“诏复衣冠如唐制”的举措。他认为，由于前朝受外族统治等原因，导致近代“甚者易其姓氏，为胡名，习胡语。俗化既久，恬不知怪。”“风俗侈靡，闾生之民，服饰居处，无异公卿，奴仆贱隶，侈肆乡曲，贵贱无等”，必须以汉唐旧俗为准则，予以礼俗上的改革。北宋开国以来，为清整五代之乱开辟出的新儒学最大的目标方向就是试图将儒学进一步地制度化。朱元璋夺取天下的谋士大都为东南金华等地的朱子传人，他们在明王朝的意识形态格局中担任着主导的角色，所以，新建立的明王朝实际上实现了宋代理学家对国家的建构出的设计。“国朝以理学开国”，明代可以说是儒学与政治相结合的理想型。于是，在这样一种境况下，也就是朱元璋高度集中的中央集权强力推动下的恢复汉唐旧制的礼制更化，以及理学所推崇的简朴生活和审美理想与情趣，洪武时期的如意云纹云头部位变大，复杂化，云尾部分则是变短变粗，质朴中也带有些许散漫与狂放的气势，这一时期官窑瓷器中的如意云也开始呈品字形排列（多为蝌蚪如意云），在之后的时代中也得到运用。

明初自朱元璋到明中叶正德皇帝，社会生活淳朴，思想较为统一，拥有极为内敛的审美风气。但是，在洪武、永乐时期刚健有为的治政、仁宣时期的守成之后，政治形势也逐渐败坏，到正德朝已经出现宦官擅权的混乱局面。理学作为社会主流意识形态在经历了百年延续之后，也逃脱不了逐渐僵化的命运。科举是理学最重要的承载制度，在科举运行百年之后，朱子学出现僵化，甚至沦为剽窃之学。因而，王阳明痛恨于当时“后世记诵词章之习起，而先王之教亡”的局面，他顺应经济发展的时代潮流，提出了心学，以“致良知”为其思想的核心。提倡这样的道德实践，使每个人成为道德主体，不去过于追求达到外在天理的要求，而是遵循自己内在的良知，做到知行合一。王阳明的学说调整了朱子学，它有利于激发人的主观能动性，使原有的社会束缚得以解绑，避免社会思想的僵化，为固化的思维重新注入了活力，也为明中后期的历史发展奠定了思想根基。在经济层面，经历了洪武永乐的休养生息之后，社会经济得到了极大的发展，物质条件和生产力水平都有所提高。而三角如意云纹和壬字云纹，也正是在这样的背景之下自明宣德开始出现的。壬字云纹，以如意云头作为中部的衔接点，上下四方的云尾显现出“壬”的形状。三角如意云则是中间为一如意，边上缀以三条云尾，线条的弯曲和抖动有力，较为写实。至于成化、弘治时的如意云，则多作为边饰，盘边、罐子、瓶的脖、桌角、椅脚等处作为辅助纹饰，尾巴很粗很短。到嘉靖、万历时，三角如意云和壬字云纹也是大量流行，但笔画上的勾勒更加浅淡随意，形体上也更为写意，几乎看不出原本的架构，它们常与龙纹和福寿山海结合，主要发挥着承托作用，这也是经济不断发展和王学刺激下审美变化的结果。

顾起元《客座赘语》记载：“有一长者言曰：正、嘉以前，南都风尚最为醇厚。荐绅以文章政事、行谊气节为常，求问田舍之事少，而营声利、畜伎乐者，百不一二见之。”嘉靖年间的南京开始，“营声利、畜伎乐”与明初的淳朴之风形成鲜明对照，这也是社会文化逐步活跃的表现。到这一时期，小农自然经济格局逐步瓦解，人身依附关系弱化，城市化得到极大发展。白银的广泛使用使得一条鞭法在嘉靖年间拥有实行的条件，以银代役，人口流动变得更为自由和自发。而科举固定的选拔人数和人口的增长造成了文人谋生手段和方式的多元，使文人审美浸入到方方面面。思想方面，在王学被禁又复用之后，官方的文化政策发生极大转变，扩大了审美范围，从前朱子学所严格禁锢的很多事物也都进入了审美的范围。当经济发展与这种文化政策相碰撞，带来的则是民间活力的释放和消费文化的发达。王学主张的知行合一使人人成为自我的道德主体，于是晚明僭越之风渐起,“服妖”的现象也时常发生，人们开始追求“新奇博变”，风气越来越狂放。晚明思想的活跃程度高、风气之狂放同时也与外来文明的交流有关。16世纪肇始，欧洲开始走向近代化，正处于中晚期的明朝此时也处于早期全球化时期。与明王朝发生碰撞的除了资本主义的扩张运动，还伴随着众多欧洲传教士的入朝。西方文化同中国本地文化进行融合互动，使民众思想开阔，也从一定程度上“助长”了这种狂放风气。这也是正德以后如意云纹更加图案化，力度更弱，线条勾勒更粗，云尾更短，如意也不大清晰，更加像四个菱形的方块，都与这种狂放自在的风气相关。而佛教在明晚期的盛行，也干预了如意云纹的变化，使其装饰着的云纹形态更接近“卍”的方向，并且，在瓷器上，佛教多彩的壁画绘制特点也在嘉靖色釉彩地一云多色的云纹造型中体现出来。

中国明代政治与学潮思想合一的这种特性，使得审美观念无法纯粹独立，历史的变迁和发展又给我们所观察的如意云纹予以时间的洗涤，这注定要将二者结合在一起看待。中国云纹的历史源远流长，各种形态的变换不胜枚举，时代发展在这其中所发挥的“推手”作用，隐含在其中更多的奥妙之处，还值得进行更深的开拓和发掘。